TALAS ATLAS

del 30 de enero al 28 de febrero 2020

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el Melancólico muere de una sobredosis de tiempo

William Burroughs



En el primer tramo de la Recherche, y como marco a la reconstrucción de su vida y de las de quienes entraron en ella, el narrador desarrolla “el teatro y el drama de mi acostar” que durante años ocupó sus pensamientos en las horas previas a ese momento: la despedida más o menos temprana de su madre y la posibilidad de que el contacto entre ambos se prolongara en el dormitorio. La última y repetida evocación de esos episodios que conserva el personaje adulto es el lugar donde todos los días sucedía el temido ritual, contemplado ahora como una representación: un decorado como aquellos que servían para el montaje en provincias, “como si Combray hubiese consistido exclusivamente en dos pisos unidos por una escalera estrecha y siempre hubiesen sido allí las siete de la tarde”.

A una cierta lectura contemporánea la descripción del escenario, en su fijeza, ha de traerle a la imaginación los de L’année dernière à Marienbad. Y es la presencia de la película de Resnais y del propio balneario en la trama lo que nos conduce finalmente a Austerlitz. Aquí esta sugerencia oblicua, más que las conexiones obvias entre las novelas de Proust y de Sebald, nos permite leer ambas como capítulos mayores —quizá de inicio y cierre— en el tratamiento de la memoria y de la historia en el siglo XX. Posiblemente, el mejor retrato del estado del narrador de la Recherche antes de que se despliegue el poder redentor del recuerdo es el de aquellos seres disminuidos que habitan entre la vida y la muerte y asoman y desaparecen fugazmente en Austerlitz.

Por el alcance de sus referencias, por su influjo y su belleza aquellos textos parecen ajenos a las vivencias de la mayoría de nosotros. Pero la cuestión de fondo, la relación entre experiencia y memoria y el papel de la segunda en la creación de aquella, que centró la reflexión de muchas mentes lúcidas a comienzos del siglo pasado, sigue constituyendo un momento ineludible en la meditación de cada uno cuando, tras disponer de herramientas que extienden los límites de casi todos nuestros sentidos, resultan inútiles ante el vértigo de la memoria, síntoma seguro del desmoronamiento inminente.

Lamento desde hace tiempo no haber llevado un diario o al menos algún registro de determinados momentos. En cierto modo las fotografías, las mías y las de otros, podrían reemplazar aquellas notas inexistentes, pero cualquier intento de interrogarlas tropieza enseguida con obstáculos. Conocemos su fatal dependencia de las circunstancias de la toma: ancladas a un instante y a un lugar se convierten, olvidados estos o fuera de ellos, en un enigma abierto a la aplicación de los códigos, que les otorgan un significado para todos, o simplemente a la ficción. Eso que quienes diseñan imágenes útiles saben, que un mayor grado de realismo es menos informativo (por lo mismo, la descripción exacta conduce a la indiferencia y el absurdo), interviene de manera activa en la interpretación. El primer sentido, ligado al aquí y el ahora originales, es reductor, íntimo y efímero. Todos hemos podido intuirlo y ha suscitado algunas de las páginas más bellas sobre la fotografía. La mejor extrae su fuerza de la tensión entre esas dos significaciones de la imagen. Tal vez, de existir, aquellos diarios imaginarios fuesen tan inescrutables como las fotografías si pensamos en la práctica mucho más habitual de revisar viejas libretas de direcciones repletas de nombres misteriosos.

Tal como se presenta ahora en la galería A del Arte, TALAS ATLAS es el avance de un proyecto en marcha —sujeto así a los vaivenes del ánimo y del devenir personal— y una profundización en los planteamientos de mis últimas muestras individuales, El origen del invierno (2013) y Alud portátil (2016). Los términos del título nombran dos paradigmas fundamentales en el arte contemporáneo: el primero, talas, remite en forma metonímica al montaje; el otro, atlas, se asocia al archivo desde que algunos autores de referencia lo utilizaron para titular sus obras. En los textos para la hoja de sala que escribí en las exposiciones citadas [1] intenté traslucir mi cansancio ante ciertas imágenes adscritas a esta última tendencia. Aunque el origen de este modelo es puramente fotográfico, ligado a unas imágenes que, por encargo o en menor medida por iniciativa personal, buscan la recogida de datos para su conservación, el giro hacia la noción contemporánea de archivo ocurre cuando la reflexión y la práctica artísticas asumen en los años sesenta las tesis estructuralistas, que ajustan cuentas con la modernidad y su visión optimista de la “teleología de la razón”. Para Foucault “el archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho”; se encuentra, por tanto, en el nivel del sistema, por encima del proceso de los enunciados como resultado de una conciencia individual y de las relaciones de influjo o de otro tipo entre ellos. La explicación de Foucault sobre la conexión causal del archivo con las instituciones es compleja, si bien el uso artístico lo ha identificado con el depósito de huellas del control y sus aplicaciones generado por el poder; algo lógico, por otra parte, en un siglo que vivió las alegorías de Kafka y el Holocausto administrado. Otro autor importante en este desplazamiento del concepto, Derrida, resume en algún momento la cuestión de un modo inusualmente claro: “Ningún poder político sin control del archivo, cuando no de la memoria. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución e interpretación.”

Algunas de las más sugestivas aportaciones a la fotografía surgen en ese territorio periférico, pero las imágenes a las que aludía en mis escritos se sitúan en una tradición fotográfica inequívoca: la que se hace partir de las enseñanzas y de la obra del matrimonio Becher, hasta hablar de la ahora canónica Escuela de Düsseldorf. Parece inevitable recordar la conferencia de Heidegger sobre la técnica, publicada cuando la pareja de fotógrafos alemanes iniciaba su trabajo en común. Creo que no es forzar la interpretación considerar que aquellas obras traducen el papel salvador que Heidegger encuentra en la esencia de la técnica —el de traer a la presencia lo que estaba oculto (“Los griegos tienen para esto la palabra ἀλήθεια… Nosotros decimos verdad”)— al reintegrar a los objetos del mundo industrial y posindustrial inventariado (también a las personas, como objetos) la presencia, y con ella el aura, que como “existencias” habían perdido. En todo ello es determinante el procedimiento técnico. La crítica de Benjamin en 1934 a la fotografía de la Nueva Objetividad (“una de sus funciones políticas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como es. Con otras palabras, en renovarlo según la moda”) suena fresca. La fijeza no parece ya el efecto de una memoria devastada, sino de una idea del presente y de la historia.

El otro paradigma mencionado al principio, el montaje, ha sufrido una suerte diferente. En determinados momentos fue arrinconado en favor del archivo, ya fuese porque no transmitía el mensaje político de forma suficientemente explícita o porque no respondía a una idea purista de lo que era el medio fotográfico. Pero al tiempo que podemos ver en el archivo una pulsión de acumulación capitalista, creo que no se ha estudiado —hasta donde conozco, al menos— el hecho de que el montaje en un sentido amplio, como acercamiento de contrarios y proceso de transmutación, surja en un ambiente impregnado por la Dialéctica. El mismo, quizá, que favoreció la sinestesia simbolista y la contradicción dadaísta. El montaje como estrategia mantendría una sintonía con el pensamiento revolucionario que le permite conectar con los anhelos y desengaños modernos, de forma más radical en tanto que se ha hecho sin renunciar al componente visionario.

Pronto, y sin que sepa explicar bien por qué (estas consideraciones son posteriores), mis fotografías se orientaron por esa vía. Sin embargo, en cada una de las capas que atraviesa el montador late la linealidad sin retorno del archivo. La cercanía de la fotografía a la vida se extiende hasta las fuentes de la angustia. Algo así se propone en la distribución de las imágenes en las dos secciones de la exposición: la de las fotografías compuestas en el plazo aproximado de los dos años anteriores, que brotan de la yuxtaposición y del contraste, y la de las fotografías rescatadas en ese cúmulo aparentemente inmanejable de ruinas al que se enfrenta cualquiera con una dedicación larga al medio.

En Proust las reminiscencias excluyen siempre la vista como conducto sensible. En alguna página se refiere a los intentos de la memoria voluntaria por recuperar el pasado como un paseo tedioso por una exposición de fotografías. Ya no es así en Austerlitz, donde los personajes toman fotografías e identifican el proceso de revelado con el del recuerdo o son capaces de penetrar su sentido último en la mudez que provocan. La moderna teoría de la fotografía no anda lejos, pero cuando el protagonista busca el rostro de su madre una y otra vez en la versión lentificada del documental sobre Theresienstadt no hay que ver en ello sólo la demostración de conceptos como el tercer sentido, el punctum o el inconsciente óptico, sino también la sospecha contemporánea de que la epifanía ya no es posible. La supuesta pobreza narrativa de la fotografía, su articulación del sentido que descansa en las elipsis la acercan a esa representación congelada soñada por el narrador de Proust. Si la fotografía posee una relación singular con la modernidad es también porque expresa como ningún otro medio la dificultad de acceder a la experiencia. Lo ofrecido ahora en la sala se origina en un delirio y zozobra semejantes. A la postre, quizá Heidegger no erraba al citar a Hölderlin y verdaderamente “donde hay peligro crece / también lo salvador”. Incluso por ello esta exposición está dedicada a Isabel Andreu.


[1] Las dos tuvieron lugar en la Galería Spectrum Sotos de Zaragoza. Los textos pueden encontrarse en https://www.spectrumsotos.es/exposicion/antonio-uriel-el-origen-del-invierno/ y https://www.spectrumsotos.es/exposicion/alud-portatil/.






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antonio uriel