enrique larroy

    "La pintura es un proceso mental, bien. Pero la que yo hago, la que hacemos muchos, al final es un proceso manual. Siempre que uno deja de pintar, de acabar cuadros, por muy complejos desarrollos intelectuales que haya tenido en ese periodo, vuelve a pintar donde lo dejó, porque los dos procesos han de ir paralelos, de otra manera no funciona".

[Enrique Larroy, "Conversaciones en el estudio", Pintura corriente, Teruel, Museo de Teruel, 2009]

    En pintura Enrique Larroy nunca se ha ido por las ramas, concentrado como está en lo que realmente le interesa: la experimentación de los mecanismos perceptivos que fundamentan la dialéctica del espesor y de la profundidad en la trama espacio-temporal del cuadro. En la pintura Larroy ha encontrado siempre las respuestas a su empeño de superar las dos dimensiones del cuadro. Porque la pintura le ha permitido investigar la atmósfera del cuadro, "el aire entre los planos", como ha escrito, que impone en el espectador de sus obras una mirada hacia dentro y hacia afuera, única capacitada para comprender qué esconde el paradigma de la profundidad. Por lo pronto y si atendemos a Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción, y la pintura de Larroy parece corroborarlo, la profundidad está implicada en los volúmenes, cromatismos, diafanidades y tensiones. El espacio siempre es distante y profundo, e incluso inaccesible; también en la pintura de Enrique Larroy, donde todo vibra, fluctúa y se balancea, al ritmo que marca el color que es forma, como lo entendió Palazuelo. Los colores modifican las formas y juntos comparten en su expresiva materialidad un espacio que se aproxima y se aleja simultáneamente, un espacio distante, en definitiva, germen de los estados de ingravidez donde el tiempo aparece suspendido. "El aire entre los planos" que busca Larroy.

    Manual da título a la actual exposición de Enrique Larroy en la Galería A del Arte. Si atendemos a sus declaraciones, las obras actuales regresan al punto de las inmediatamente anteriores: las reflexiones visuales con las que profundizó en las poéticas de cinco artistas históricas de la abstracción: Liubov Popova, Lee Krasner, Matilde Pérez, Helen Frankenthaler y Bridget Riley, reunidas en el proyecto Especular [de Popova a Matilde Pérez], y el estimulante despliegue perceptivo del avasallador políptico Insistentemente mareados 04.

    La memoria visual e iconográfica de las artistas mencionadas resulta ser en los cuarenta cartones de la secuencia La mesa blanca una suerte de memoria recompuesta de su personal experiencia pictórica. Para su realización Larroy utiliza residuos de obras anteriores que se quedaron en el estudio: plantillas, recortes de prensa o precintos que utilizó en el proceso de ocultación y desenmascaramiento de sus cuadros, y esporádicamente algunos fragmentos de imágenes de otros artistas, con los que compone collages pegados al gesto de su pintura. En ocasiones solo pinta imágenes, herméticas muchas, otras de apetencia cinética, las hay disimétricas y también presas de arrebato, que como cantara Michaux obnubilan, desabrigan y desestabilizan "para cerrar el pico a la memoria", aun cuando el propósito de Larroy sea activarla y no ponerle freno. "Parar el tiempo, ni en pintura" afirma Larroy.

Y cuándo fue que me quedé solo conmigo, me pregunto
Cuándo fue que me aparté y me quedé solo con mi mundo.

    Enrique Larroy recupera estos dos versos que canta Rapsusklei con Los Aldeanos para comentar el cartón v.o., último de la cuadrería La mesa blanca que abre su exposición en la Galería A del Arte. Acostumbra Larroy a comentar los títulos que elige para nombrar a sus obras; un ejercicio que le permite poner en orden ideas y marcar el territorio de su acción al tiempo que indica al espectador la dirección que ha de tomar. Ocurre, sin embargo, que a Larroy le fascinan los desvíos.

    En su Gramática de las artes del dibujo Charles Blanc recogió la anécdota protagonizada por Delacroix el día en que ante la imposibilidad de conseguir un determinado tono amarillo, dispuso ir al Louvre para ver cómo Rubens o el Veronés habían resuelto el problema. Un cabriolé amarillo recogió a Delacroix a la puerta de su casa y nada más poner el pie en el coche observó la sombra violeta que el amarillo del coche proyectaba en el suelo. Es así que la historia de la pintura moderna, afirma Ángel González García en su libro Pintar sin tener ni idea, que recoge el episodio, comienza con el pie de Delacroix en el estribo de un cabriolé de color amarillo chillón, con su decisión de regresar a casa, y con la revelación de que la pintura no se hace en los museos, sino en la calle. Un año antes, concretamente el 18 de febrero de 1829, cuenta Eckermann su conversación con Goethe sobre la teoría de los colores, hablaron dice "de esos vasos cuyas turbiedades se ven amarillas cuando se las mira a contraluz, y azules cuando las vemos contra la oscuridad y que, por tanto, nos están permitiendo la contemplación de un fenómeno primigenio". El paseante Baudelaire escribió que la pintura de Delacroix "proyecta su pensamiento a distancia". Y el flâneur colorista que es Enrique Larroy, como tan acertadamente lo llamó Pablo Llorca, continúa la lección demostrando con su pintura que "el color se mueve y con él, este mundo nuestro", al decir de Ángel González García. El color es forma, decíamos, las formas cambian con el color y su movimiento determina y asegura la existencia de una profundidad primordial separada de la experiencia. Un movimiento que es una dinámica activa, siempre a distancia y distante, que auratiza la geometría de las estructuras de color, reflejos en suspensión de la realidad.

    Para Leon Battista Alberti el cuadro era una ventana a través de la cual se ve la historia. Las ventanas abundan en las obras de Enrique Larroy, ventanas que en ocasiones son casas sin puertas por las que se cuela lo intempestivo del engaño en el mirar hacia dentro o hacia fuera. Tras la secuencia de cartones que organizan La mesa blanca, se suceden los cuadros. Como de nada sirven ya los límites del marco, Larroy se sale del contorno establecido independizando la pintura, y con ella la mirada del espectador ávido de otras historias, mediante la intervención directa en la pared de la galería de las líneas diagonales que tensionan y dinamizan el espacio donde tiene lugar la visión. Así ocurre en Funámbulo y Mascarón. Y cuando regresa al cuadro, deja que el color sea el elemento que organice los límites de un espacio siempre desdoblado, y distante, donde el exterior y el interior invierten e intercambian sus posiciones. De tal modo que el espacio se abre al tiempo en los cuadros Horizontal (Una línea que sueña), Vertical (The door), Ocular 1 (Medio luna), Ocular 2 (Medio sol), Mil espejos, Lagunar y Paint it Black.

    El oficio del pintor es la visión, y la pintura es solo técnica, supo Kounellis. Estuvo de acuerdo con él Palazuelo, para quien la visión es el resultado de la actividad de la imaginación. No anda muy lejos Larroy que con sus experimentaciones perceptivas persigue instantes de visión, encajar indicios y revelaciones, anotar turbulencias, y ofrecer visiones sorprendentes de las cosas; con los ojos bien abiertos a riesgo de "engañarse con la excesiva luz", como advirtió Argullol.

    Lo que muestra la pintura es su causa material, es decir la pintura, asevera Georges Didi-Huberman. Enrique Larroy participa de esta idea, y así lo deja claro en el título elegido para su exposición en la Galería A del Arte: Manual. Un término que subraya el proceso material de su pintura, resultado de la acción consistente, ha señalado, en ocultar y descubrir el cuadro varias veces a lo largo de su desarrollo que previamente enmascara con estructuras geométricas. "Al pintar al óleo los tiempos de secado son largos y la memoria sobre las zonas ocultas flaquea. Añado, deformo, quito, acerco y alejo planos irreales, siempre a la búsqueda de unos espacios extraños, de unos paisajes inestables. El color es el centro y la geometría es fundamental pero es, ni más ni menos, que un apoyo, parte del operativo". Y algo que es fundamental: "Mantener los errores como testigos de un momento ayuda enormemente a hacer visible una inestabilidad interna que se ha de traducir obligatoriamente en movimiento y el movimiento marca un tiempo". El tiempo con el espacio son los extremos de la dialéctica espesor y profundidad en la pintura de Enrique Larroy, categorías centrales de su Manual de pintor.

Chus Tudelilla

manual

28 de octubre  - 23 de noviembre 2012