ANTIHÉROES

del 4 de marzo al 29 de mayo 2020

En los comentarios, de carácter fragmentario y disperso, escritos a propósito de Antihéroes, Víctor Mira destacó la fatalidad del nexo entre enfermedad y muerte convocado en la serie: “Los antihéroes son la imagen de nuestro mundo, idea de peligro, de enfermedad y de inminente muerte”.  Las obras manifiestan con notoria evidencia esa instigación: no cuesta reconocer en las toscas figuras tendidas sobre camastros las abreviadas representaciones de unos enfermos recluidos en un sombrío espacio hospitalario. La factura de los seres postrados lleva al extremo la simplificación sígnica que caracteriza el lenguaje de Mira. Los cuerpos de los antihéroes han quedado reducidos a una silueta perfilada cuya exagerada sencillez, que se aproxima a lo caricaturesco, posee una decidida intención provocadora. La absoluta ausencia de cualquier señal de habilidad técnica en su ejecución se convierte, paradójicamente, en un eficaz recurso plástico. Mira logra que su grosera brutalidad –hasta el punto de que no sería inapropiado calificar a estos seres yacentes como monigotes– no parezca tanto el resultado de una impetuosa finalidad expresiva como del repudio o abandono de unas capacidades pictóricas que se revelan inadecuadas para plasmar un sentido traumático cuyo desasosiego no admite estilizadas resoluciones.

En la condición postrera de las figuras y en la lúgubre atmósfera de la serie se traslada la ansiedad existencial que dominaba a Mira en el momento en el que realizó el conjunto. La experiencia de las frecuentes hospitalizaciones a las que el autor estuvo sometido a lo largo de la primera mitad de la década de 1990 es traducida en las obras con un lenguaje que, sin embargo, elude una enunciación meramente confesional. De hecho, las continuidades de Antihéroes con respecto a las cuestiones esenciales que habían caracterizado la trayectoria previa del artista son numerosas. La obsesiva presencia de la muerte, la perturbadora y conflictiva concepción de la sexualidad o el estatuto marginal y excluido de las figuras que surgían en las series previas –como las hilaturas, los caminantes o los estilitas– encuentran una nueva declinación.

La serie no puede ser reducida a un código psicobiográfico. En el antihéroe se condensa la conciencia, desesperada y sufriente, de una próxima aniquilación que no se restringe tan sólo a la enfermedad. Ésta más bien se aparece como el privilegiado síntoma de una catástrofe total. En ese sentido, el valor metafórico del barro y las piedras con los que están ejecutadas las primeras versiones matéricas de los Antihéroes, constituidas por figuras burdamente modeladas en barro, es concluyente. Al estar asociada a la Tierra y a los numerosos mitos en torno a los orígenes, procedentes de las más diversas tradiciones, que narran cómo la humanidad ha sido creada a partir de la arcilla, la cualidad primigenia de la materia que conforma a los antihéroes hacen que su extrema degradación y su estado terminal se conviertan en la metáfora de una destrucción más global. Como sucedía en la cosmogonía invocada en las series de inspiración prehistórica, el mito del origen ancestral remite simultáneamente al fin de un mundo. Ambas dimensiones son indisociables.

Además de los antihéroes realizados con barro y piedras, Mira pinta, especialmente a partir de 1995, un amplio conjunto de extraordinarios dibujos, aguadas y óleos en los que introduce nuevas variantes mediante un tratamiento pictórico más tradicional y sin la brutal materialidad de aquellos. En su resolución plástica se registra la transición entre ambas fórmulas. Las acumulaciones de los primeros antihéroes son sustituidas por un insistente y agitado trazado lineal, ejecutado con grafito o un pincel fino. El rápido y expeditivo grafismo conforma una esquemática figura de color negro, cuyos disgregados perfiles son el resultado de un urgente garabateo lineal que se mantiene deliberadamente abierto y estallado. La descuidada factura y el rechazo de todo virtuosismo se asientan en un planteamiento análogo al que guiaba las obras matéricas. Cada una de las líneas que se superponen para dibujar un primario esquema corporal equivale a las piedras y grumos de tierra empleadas en las versiones iniciales. La gran apertura u oquedad excavada en el abdomen de los antihéroes de barro, generalmente cubierta por una tela metálica y rellena de objetos de desecho, es trasladada en estas variantes pictóricas mediante una forma ovalada, a menudo de color azul, atravesada por una simplificada retícula. La asociación del azul con un principio celestial, que Mira había instituido en numerosas obras de los ciclos religiosos y en las Bachcantatas, introduce una ambigua esperanza en los opresivos y tétricos ámbitos de la serie pero, al igual que en aquellas, su inserción responde a un anhelo trascendental que parece inmediatamente derogado. En la otra variante pictórica del antihéroe éste es ya, prácticamente, un cadáver. Su cabeza se ha convertido en una calavera y el cuerpo aparece envuelto por una especie de mortaja bajo la que se adivina una masa amorfa, sin extremidades y que finaliza en una forma mórbida y redondeada. Su cierta semejanza con una crisálida no entraña, sin embargo, ninguna promesa de resurrección ni perspectiva escatológica, sino que más bien subraya un aspecto corporal aún más deshumanizado.

Frente a la monotonía y estricta similitud de las figuras, Mira desarrolla una enorme variedad de posibilidades en la organización de las estructuras donde yacen. Los camastros, reducidos a un soporte de madera representado con un insólito detallismo –los perfiles de los tablones, las cabezas de los clavos, el veteado de la madera– se disponen de acuerdo a múltiples variantes, en una obsesiva combinatoria que tiene algo de compulsivo, como si el autor estuviera conjurando su inquietud existencial. El efecto es tanto más acusado por cuanto la función de los artefactos, que en ocasiones poseen una complejidad propia de un proyecto arquitectónico o escenográfico, es lóbrega y extravagante. Féretros o mesas de operaciones quirúrgicas, tan próximos a la cama del enfermo como a un aparato de tortura o ejecución, los camastros en los que están tendidos los impotentes cuerpos evocan un dominio terminal en el que se condensan la angustia y dolor. La construcción de las estructuras se advierte asimismo frágil y perecedera. Unas simples bisagras las conectan entre sí o las fijan a unos mecanismos de rieles, vigas o escaleras que ejercen de inseguros soportes y cuya inestabilidad es acentuada por el tenebroso e impreciso fondo en el que se sujetan. La intensa iluminación que proyectan las bombillas dibujadas sobre los antihéroes evoca el ámbito clínico, como si la figura fuera a ser sometida a un examen médico o, incluso, por las connotaciones mortuorias de la serie, a una disección. En ocasiones la cama adquiere la forma de una cruz y el antihéroe se convierte en un vulgar remedo de un Cristo crucificado. En otros dibujos los márgenes laterales del soporte cortan abruptamente la imagen, simulando una continuidad, potencialmente infinita, de los cuerpos y de los mecanismos que los dominan. La soledad de las figuras y el oscuro contexto que las rodea –una negrura que exhibe una paradójica riqueza tonal– transcriben de un modo desesperado una experiencia del sufrimiento que supone, ante todo, la devastadora pérdida del mundo derivada de una percepción limitada a una enfermedad que aqueja al hombre en su totalidad.

Las anotaciones de Mira sobre el ciclo revelan la intención del artista por plantear el antihéroe como una suerte de símbolo que establecería una polaridad con el modelo convencional y arquetípico del héroe. Si, tal y como ha analizado Joseph Campbell, en el imaginario mítico el héroe lleva a cabo una serie de acciones triunfales que a menudo implican un alto grado de violencia, resultado de una voluntad que supera cualquier obstáculo o problema, el antihéroe, de acuerdo a la propuesta de Mira, sería, por el contrario, una figura negativa, cuyo fracaso constitutivo le condena a una existencia vulnerada. La gran cavidad en su vientre es la manifestación de esa desgarradura que le determina: “En la esencia del antihéroe hay también un rebelde y alguien que fracasa con el consecuente reconocimiento de la realidad de carácter doloroso, porque si el héroe es un residuo de la imaginación infantil, el antihéroe es casi argumento científico sobre el malestar del hombre en la tierra”.

David Cortés Santamarta

Doctor en Historia del Arte, autor de la tesis doctoral “La obra de Víctor Mira”

VÍCTOR MIRA

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